成都郊外的杜甫草堂因诗名扬天下，1200年来借诗圣而后世流芳。相比较而言，另一座草堂——300多年前建于湘西水岸的湘西草堂，闻者却嫌稍寡闻了。但是，作为中国朴素唯物主义哲学思想的集大成者，湘西草堂的主人王船山与德国的黑格尔并称东西方哲学双子星，是中国哲学史上不折不扣的一个高峰。船山先生的哲学观影响了诸如谭嗣同****等杰出人物。因此，很难估量，湘乡沃土和浏阳河水孕育的子孙对中国历史的发展到底做出了什么样的贡献。

　　湖南真是个人杰地灵的地方。湖南人追求真理，富于正义感。同时，敢作敢为，直爽霸蛮强悍，刀刚火爆辣气熏天。当代的****就是湖南人杰出的最好注脚；道德模范**名播四海；袁隆平被誉为杂交水稻之父；……当代艺术史上的湖南人也比比皆是——齐白石从潇湘进京，大写意与工笔兼容，开红花绿叶一派；.沈从文、黄永玉让湘湖文化走向全国；李谷一、宋祖英的歌唱彻大江南北，甚至，一个以芒果为标志的湖南台，竟然把大众娱乐搞得风生水起，造就了现时代的“超女超男神话。

　　一方水土养育一方人。我所认识的画家浔陌先生就来自湖南，俯身望水，浏阳河与捞刀河蜿蜒曲折，悠悠流淌，脉脉含情；昂首观峰，连云山石柱峰直入云霄，云烟变幻，氤氲万千。浔陌热爱生他养他的湘湖大地。他深刻地理解大诗人艾青对故土对大地那真挚热烈的爱。他读着艾青的经典诗句”为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……“每每心灵激荡震撼，以至于常常泪水盈满眼眶。几十年来，浔陌像一棵树，站在水墨山水的田园里，深深地把自己的根扎入脚下的黄土地。

　　浔陌是一位新时代的山水画家，不但精读中国山水画史，更对西方艺术尤其是印象派有深入的研究。浔陌所处的历史环境是地球村在信息高速交流中变小变快，中西文化的冲撞融合使得品尝西餐文化养分成为可能，不唯中国艺术史的峰峦能够开阔胸襟，西方艺术元素的丰富多维也对画家思维拓展起到了良好的借鉴意义。浔陌山水画中常有草垛的影子，那是神州大地上勤劳善良的中国人垛起来的。画草垛的缘起却来自于风景如画的巴黎郊区枫丹白露森林旁写生的印象派大师们。尤其是大画家巴斯提安·莱帕什，这位与莫奈一样画过很多草垛的大师临终的遗言是：“一个没有根的艺术家是不可能成为真正艺术家的。最好回去画养育你生长的一处乡村，这样要比侨居国外环境中工作好的多。”这一席话竟然引领了19世纪后半叶欧洲画家回归故土建设画家村的国际现象，于是乎，现实主义、自然主义、象征主义、前后印象派都在那个时期诞生了。远隔重洋千万里、超越时空百多年的莱帕什无论如何也想象不到，他的艺术思想会影响到一位身处遥远东方国度的水墨画家的人生观。印象派大师画草垛，追求光影与色彩的表现，光色变幻的瞬间美感让平凡的草垛有了生命。莫奈曾经无奈地说，“太阳落下的太快，我无法赶上它”。千百年来，中国画里面没有光影，缺少色彩，只注重宏观意象而少关注微观物象。浔陌反其道而行之，他在试验，用中国的水墨丹青，绘画光线和色彩，留住家乡田园的湖光山色、树木、庄稼、细草、家禽、溪流、篱笆和小桥……浔陌生擒活捉着寻常的景致，用敏锐的双眼去观察，用感恩的心去体验。刚收获之后的山野田畴遍布的庄稼茬子，排列齐整简单，并不太适合去画，画出来非常容易流于呆板滞涩。而诗人杨万里曾经感受过的“新秧乱插成井字，却道农夫不解书”，却非要在庄稼地的平凡中捕捉到不平凡的情趣。只要有心有情、动心动情，必定能观察体验到生活的丰满和韵致，品味一道道生命的风景。同样的道理，浔陌站在连云山上远眺，不仅看到了“好山才皱无人见，却被斜阳拈出来”，还望见了“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。可爱的老宅“绿树村边合，青山郭外斜”，房前屋后“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”的热闹还在进行，村前又上演了一场“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的好戏。谁说草垛不能入画，我偏偏要把它搬到画面上来。其实，受到工业化耕种手段的影响，草垛已经渐渐成为历史的影子。尽管，草垛不是诗歌，浔陌却要从中品出劳动的芳香。

　　浔陌是山水画家，他想做新田园山水的旗手。新田园就必然不同于旧田园。盛唐时期的著名诗人王维（王摩诘），是唐代山水田园画派的代表。苏轼评价说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。后人又称王维为南宗“文人画”之祖。王维的画，说明了田园诗情与文人雅意的同根同源，也表明田园画在中国美术史上的重要地位。王维之后，荆浩、关仝创立的“荆关”北派山水气势浑厚，以荆浩的“气、韵、思、景、笔、墨”为内容的六要，以及笔有筋、肉、骨、气四势之说扬名立万。董源、巨然是中国山水画南派典范，“董巨”以江南真山实景为本，独创“披麻皴”山头卵石法，山势平缓，风雨溪谷，用笔严精，水墨明洁，开一代中国南方山水画派。五代两宋的高峰之后，元人又掀起了另一个高峰。清代程正揆对宋元山水画下笔用意迥异的鉴别，有“宋人无笔不简，元人无笔不繁”之说。彪炳史册的宋元之后，明清诸家重人品更重体验。明代画家文徵明说：“人品不高”则“用墨无法”。正式确立画家人品在创作中的极端重要性。人品与画品系辩证统一的关系，即人品有多高画品就有多高，技法与人品的修养同样至关重要。清代革新派大家石涛有“师古人之心”说，是从古人之迹直抵古人创作初心的含意。石涛还认为“有法必有化”，凡事有经必有权，有法必有化。意即任何事物都有准则（也称为“经”），也有变通（“权”）。绘画应有法度，也应有变化的灵活性。因此一幅好画应该法在其中，化美其外，达到有法而无法的演化。历史分明是一座座高耸入云的大山，新在哪里？“趋时更新”，目的落在一个“新”字。面对高峰，浔陌自觉修为，甚至达到苦心孤诣的境界。浔陌的新田园诗情山水画，其情也深其情也真。所有的准备，都为那灵光显现的“新”之一瞥。船山哲学的“道莫盛于趋时”，从大处讲可堪匡世治国，从小处看可以理解为艺术创作的真谛。浔陌深深地知道，自己的根扎入黄土地的深度越深，开花结果的情感也愈发香馨饱满。冬天总站在春天的身后，因此，他隐忍，他拼搏，他力争。一切的一切就为了要像船山先生名联所写的那样，达到“新天新地新图景，春山春水春意浓。”

　　浔陌有难得的敬畏之心和忘我之情。他在一篇绘画创作感言中剖析自我：“我对绘画的态度从不敢懈怠，甚至惶恐。我努力修炼画外功，曾广泛涉猎文学、史学、哲学、经济、艺术、政治等诸多学科，历经社会各层面，体味人生之艰辛，以至于我把绘画的道义看得沉重。画家要有好的人品，要化小我为大我，把自己融会在大众之中，融会在大自然之中。”对于作品中“我”的解读，历来有多种不同的见解。傅雷先生与黄宾虹先生的书信来往探讨中，对艺术中的“我”这样理解，“艺术终极目的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言”。大我融汇于小我，小我彰显出大我；无我中必然有我，有我时期待无我，处理好了“大我小我”以及“有我无我”之关系，才能用画笔画出我的存在，凸显出我之为我的不同。船山先生作为一名著作等身的哲学家，其“天在我，造化在我，变化在我，与天分伯季”的观点，分明把小我拉高到与天争高下的无限高的大我之境。创作激情的爆裂燃烧，需要这样的浪漫情怀，需要这样的狂放姿态。为人治学的严谨踏实却需要拉低身板，态度的惶恐、道义的沉重，实在必不可少。

　　王船山先生的艺术观用一句话表述，就是“外周物理，内极才情”。这里的物理是万事万物的变化之理，运转之道，理随物显，物经理运，艺术创作到极妙去处，乃有神理蕴涵其中。才情是艺术家慧心独具、心机灵巧的个性表达，是富有灵感、匠心、思想等创造力元素的充分展示。厚积薄发、博闻强记、内外兼修、锐意创新，才能突破一层平凡的藩篱，直达美的堂奥。作为船山先生的乡邻，浔陌自然对“外周物理，内极才情”的理解会有更为贴近的心灵解读。

　　（2014年8月18日作于威海）